Enunţuri
fragmentate
ROMEO
ŞI JULIETA de William Shakespeare; Teatrul Naţional „Marin Sorescu” din
Craiova; Traducerea – Dan Amedeo Lăzărescu; Versiunea scenică – Mircea
Cornişteanu; Regia artistică- Yiannis Paraskevopoulos; Scenografia –
Lia Dogaru; Mişcarea scenică – Florin Fieroiu; Selecţia muzicală –
Kosmas Efremides; Cu – Cătălin Băicuş, Oana Bineaţă, Tudorel Petrescu,
Monica Modreanu, Mircea Tudosă, Valentin Mihali, Cersasela Iosifescu, Nicolae
Poghirc, Nataşa Raab, Emanuel Popescu, Dragoş Spahiu, Adrian Andone, Adela Minae,
Cosmin Rădescu, Dragoş Măceşanu, Angel Rababoc, Marian Politic; Data
reprezentaţiei – 21 ianuarie 2006
Despre spectacolul cu
piesa Romeo şi Julieta de William Shakespeare de la Teatrul Naţional
„Marin Sorescu” din Craiova aveam veşti contradictorii primite atât prin
intermediul criticii „instituţionalizate”, dar şi prin cel al cronicii „din
vorbă-n vorbă”. Admiraţiei necondiţionate i se opunea contestarea cât se poate
de violentă. Nebunia topurilor de la sfârşit de an a amplificat confuzia. Sfatul
meu e, de altminteri, fie să le citiţi cu maximă detaşare, fie să nu le acordaţi
nici un fel de crezare. Noroc că profesia de critic de teatru e una „nesindicalizată”
şi se face pe cont propriu. Aşa că am aşteptat să văd montarea, convins că munte
cu munte se întâlneşte darămite critic cu spectacol, şi să-mi formez propria
opinie. Care nu e tocmai bună, în pofida faptului că directorul Teatrului
craiovean, regizorul Mircea Cornişteanu, a investit foarte multă încredere în
mai tânărul său coleg grec, Yiannis Paraskevopoulos, despre care, de altfel, are
cuvinte de apreciere şi Cătălina Buzoianu în cartea sa Mnemosina, bunica lui
Orfeu.
Nu ader la spectacolul
craiovean mai întâi din cauza faptului că îi e total străină ideea de stil. Iar
cum stilul e greu de imaginat în absenţa rigorii, e cât se poate de limpede că
aceasta nu e tocmai prin preajmă. Sigur e faptul că regizorul a nutrit dorinţa
de a construi un spectacol modern prin care contemporaneitatea să se regăsească
în textul shakespearian. A vizualizat respectiva intenţie chiar de câteva ori,
recurgând la formula teatrului în teatru, ori la discrete distanţări brechtiene.
Nu suficient de apăsat şi nu cu recurenţa optimă pentru ca lucrurile să fie cu
adevărat explicitate. Iar dacă modernitatea nu e infuzată substanţei montării,
rămâne ca ea să fie exprimată prin elemente mai curând de suprafaţă. Adică prin
veştmintele personajelor, prin „postmodernismul” jocului actoricesc, prin
coperţile spectacolului. Dar, din nou, eroare. Modernitatea vizuală e flagrant
contrazisă de ceea ce se rosteşte pe scenă. Traducerea lui Dan Amedeo Lăzărescu
e una clasică, în versuri, şi intră în coliziune cu agitaţia continuă de pe
scenă. Ipoteza efectului contrapunctic cu funcţii estetice ce ar putea fi
invocată întru apărarea montării mi se pare mult prea binevoitoare şi nu se
susţine prin argumente de ordin artistic. În plus, mai toţi actorii au mari
probleme cu rostirea versului clasic, nu par a fi familiarizaţi cu elementare
reguli de prozodie, decupează neinteligibil, „după tipar”, fraza. Lucrul apare
flagrant în cazul Oanei Bineaţă, imprudent distribuită în rolul Julietei. Iar
actriţa nu doar că frazează lamentabil, ci în plus se mai „remarcă” şi printr-un
firicel de voce care face ca multe dintre replicile pe care le rosteşte să fie
greu perceptibile. Numai că cu prozodia are probleme şi Adrian Andone,
altminteri un actor cu un timbru plăcut şi apt pentru o rostire clară.
Ascultând şi străduindu-mă din răsputeri să pricep ce se rosteşte pe scenă,
mi-am amintit că undeva, demult, Garabet Ibrăileanu, poate prea radical, scria
că „Shakespeare, de altminteri, n-a avut niciodată noroc în româneşte şi nu va
avea până ce un scriitor de talent, un poet liric, nu-şi va lua însărcinarea
să-l traducă, şi să-l traducă în proză.” Nu împărtăşesc, fireşte, ideea
cu nenorocul lui Shakespeare pe scenele româneşti, dar mă gândesc că în
condiţiile în care şcolile superioare de teatru din România nu se sinchisesc
să-şi familiarizeze consistentele promoţii de actori cu tainele rostirii
versului clasic iar teatrele doresc totuşi să monteze piese shakespeariene,
probabil că nu e tocmai de lepădat soluţia recurgerii la traduceri în proză, cu
condiţia exprimată tot de Ibrăileanu ca respectivul traducător să nu fie silit
„ să renunţe la nici o imagine din original căci strălucirea şi puterea de
evocare a imaginilor este jumătate din puterea de creaţiune al celui mai mare
poet al omenirii”.
Aşa după cum spuneam,
e multă agitaţie pe scenă, sunt nenumărate scene de luptă, aşa că s-ar putea
aprecia că spectacolul craiovean ar fi unul chiar dinamic. Nu e căci mereu
intervine câte un fir de nisip ce dereglează turaţia motoarelor tocmai atunci
când eşti pe punctul de a crede că ele funcţionează în fine din plin. Nici
apariţiile actoriceşti nu sunt suficient creionate. Valentin Mihali, Cerasela
Iosifescu, Nicolae Poghirc, Nataşa Raab, Monica Modreanu, Tudorel Petrescu,
Angel Rababoc dau totuşi jocului lor suficientă consistenţă, în vreme ce mai
tinerii (foarte tinerii) Mircea Tudosă, Emanuel Popescu, Dragoş Spahiu, Dragoş
Măceşanu, Adela Minae, Cosmin Rădescu par interşanjabili. Scena de canon dintre
Romeo (pasabil jucat de Cătălin Băicuş) şi Mercutio (interpretat de Dragoş
Măceşanu despre care aflu că ar fi debutant) e lucrată haotic, iar momentul
balconului, cu Romeo pe scenă şi Julieta în faţa orgii de lumini e iremediabil
ratat, punând la mare caznă spectatorul. Ideile bune pe care, probabil, le-a
avut regizorul, apar deviate sau au rămas în mapa în care se află caietul de
regie ce conţine, fireşte, „ghidul spectacolului” reprodus în caietul-program
profesionist întocmit de Patrel Berceanu. Dar inefabilul poveştii de dragoste a
lui Romeo şi a Julietei sale, un inefabil ce depăşeşte epocile, e enunţat nu şi
argumentat de spectacolul craiovean. Cocktailul muzical şi de nume cu care e
asezonată reprezentaţia spre a sublinia ideea că dragostea surmontează spaţiul
şi timpurile e doar un argument subţirel, când nu cade în derizoriu. Din
păcate.
O
nouă venire a lui Godot
AŞTEPTÂNDU-L
PE GODOT de Samuel Beckett ; Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu;
Traducerea-Gellu Naum; Un spectacol de Silviu Purcărete; Frunza
din copac – Helmut Stürmer; Cu- Constantin Chiriac, Virgil Flonda,
Cristian Stanca, Pali Vecsei, Dan Mitrea şi Sena Ducariu, Aurel Tancu,
Lacrima Maria Stănescu (Muzicieni) şi Sanda Anastasof (Sufleur); Data
reprezentaţiei – 15 ianuarie 2006
Fireşte, e prematur să
încerc în luna martie o schiţă de bilanţ asupra unei stagiuni în plină
desfăşurare, servindu-mă ca punct de plecare de un spectacol ce a avut premiera
în luna decembrie. Dar socotesc că nu e deloc hazardat să aproximez că sezonul
teatral curent se plasează preponderent sub semnul redescoperirii literaturii
dramatice a absurdului, mai cu seamă prin cei mai importanţi reprezentanţi ai
săi, Ionesco şi Beckett. Sunt condeie critice care s-au avântat a califica
drept „inexplicabilă” o atare tendinţă, în condiţiile în care piaţa literaturii
dramatice e totuşi extrem de bogat şi insuficient explorată. Trend-ul e
inexplicabil şi absolut nejustificat atunci când de astfel de texte se apropie
regizori debili ce nu conştientizează că orice înscenare a unui clasic al
absurdului implică mari riscuri ce ţin de dificultăţile descifrării partiturii,
a pătrunderii sensurilor, a găsirii tonului şi ritmurilor. Riscuri amplificate
în cazul Beckett de dispoziţia testamentară a autorului ce prevede expres că
nimănui nu îi este permis să taie ceva din text. Toate personajele trebuie să
apară pe scenă în carne şi oase, toate replicile trebuie rostite, toate
didascaliile respectate. Spectacolul cu Aşteptându-l pe Godot pe care l-a
realizat Silviu Purcărete la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu respectă
acest florilegiu de comandamente. Avem aşadar-„Drum de ţară cu copac. Seară.
Estragon, aşezat pe pământ încearcă să-şi scoată gheata. Se opinteşte, trăgând
cu ambele mâini icnind. Se opreşte la capătul puterilor, se odihneşte, gâfâind
reîncepe. Aceeaşi joacă. Intră Vladimir.” Ceva mai târziu, aşa cum vrea Beckett,
vor intra Pozzo şi Lucky, apoi Băiatul, va apărea şi frunza (o frunză ca orice
frunză, dar creată de Helmut Stürmer). Aparenţele sunt păstrate, clauzele
contractului cu posteritatea stabilite de Beckett respectate. E drept că ceva
mai înainte cineva a tras „la vedere” o cortină (ce pare a fi a unui umil cămin
cultural), după cum tot „la vedere” s-a aşezat sufleurul cu care adesea
personajele vor intra în relaţie şi pe a cărui măsuţă se vor consuma o seamă de
acţiuni scenice, unele trădând faptul că Purcărete şi-a propus să se joace
creator cu piesa . Secvenţele textului sunt riguros decupate de bătăi de gong.
Copacul e suspendat cu rădăcinile în aer, dar lumea lui Gogo şi a lui Didi nu e
nicidecum una subpământeană. Aşa că lucrurile par aparent în regulă şi nimic nu
ar putea provoca un ipotetic protest al lui Beckett. Şi totuşi, spectacolul de
la Sibiu nu e aproape deloc unul beckettian. Şi asta în pofida faptului că
respectă o dispoziţie a dramaturgului ce spune că „acolo unde coexistă şi
obscuritatea şi lumina, există pentru noi şi inexplicabilul. De aceea,
cuvântul-cheie al pieselor mele este poate.” Iar acest poate e
exploatat la maximum într-o montare ce posedă, înainte de toate, un suflu de
autenticitate şi – element capital, neglijat prea adesea pe scenele noastre –
stil. Un stil ce se regăseşte în felul în care Purcărete a tradus creator şi
cu plasticitate în idei şi emoţii, în ambianţa scenografică (datorată tot
regizorului), în relaţia actorilor cu obiectele la fel de importantă ca şi
aceea cu partenerii, în înfăţişarea interpreţilor, în detaliul de comportament,
în asamblarea tuturor elementelor într-o viziune organică unitară. Cred că
montând Aşteptându-l pe Godot la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din
Sibiu, Silviu Purcărete şi-a propus să-i vorbească spectatorului în „limbajul
pierdut al inimii inteligente”. Să-l determine ca la căderea cortinei să spună,
asemenea lui Bachelard, „te vezi bine pe tine însuţi şi totuşi visezi”. Şi – de
ce nu? – să contrazică simplificatoarea afirmaţie de manual ce proclamă că în
teatrul absurdului nu ar exista poveste.
Prin urmare, îl vedem
la început pe Estragon, jucat de Constantin Chiriac. E supraponderal, îmbrăcat
ca un funcţionar, se luptă nu doar cu gheata, ci mai ales cu sine însuşi, cu
propriul său corp. Icneşte, gâfâie, pare să abandoneze, se încăpăţânează să ia
totul de la început. Apare îndată un Vladimir slab, aparent mai sigur pe sine,
cu gesturi şi mimică economicoase, interpretat de Virgil Flonda. Parcă ar vrea
să compenseze stilul alintat, neajutorat al prietenului său. Sunt asemenea lui
Stan şi Bran. Dar sunt mai mult decât atât fiindcă geniul lui Purcărete a intuit
exemplar detaliul că a vedea în personajele piesei doar imaginile arhetipale ale
unor mari comici americani (celor deja amintiţi putându-li-se lesne adăuga
Charlie Chaplin, Buster Keaton ori Charles Laughton), nişte mecanisme interne
ale maşinii de tocat a existenţei, ar fi o modalitate ce ar risca grabnic să
eşueze într-un convenţionalism desuet. Cei doi aşteaptă, găsesc pe tonuri
diferite, perfect individualizate, explicaţii pentru intriganta şi răscolitoarea
întârziere a lui Godot. Estragon e înţelegător, bonom, cald. Vladimir e
raţionalul de profesie. Dar pentru amândoi întârzierea nu poate fi decât
justificată. Poate că aşa trebuie să meargă lucrurile, poate că
Godot mai are de făcut socoteli, poate că trebuie să-şi clarifice sieşi
rosturile întâlnirii cu cei doi. Dar negreşit, Godot va veni.
Apar Pozzo şi Lucky.
Cel dintâi e jucat de Cristian Stanca la modul voit oximoronic. Nu se plasează
nicidecum între tiparele frecvent citatei fraze călinesciene „fără cusur în
rău”, cum par a-l fi caracterizat versiuni scenice anterioare ale acestui
celebru text. E un Pozzo marcat de o bonomie a răului. Are ritmuri diferite,
atitudinile personajului sunt contrapunctice, îl scot din convenţionalitate. La
a doua apariţie e un uriaş cu picioare de lut. E defazat, deritmarea îi e mod de
caracterizare. Fantezia lui Silviu Purcărete e admirabilă în felul în care i-a
cerut lui Pali Vecsei să-l construiască pe Lucky, iar momentul în care
personajul „gândeşte” e rezolvat vizual absolut surprinzător. Dar în toate
secvenţele sale montarea degajă o expresivitate elocventă, grăitoare în ansamblu
şi în detaliu. Aşa încât recursul lui Beckett spre a ne mai fi prezentat încă o
dată marele spectacol al lumii, al tragismului acesteia, fără ca tragismul să
fie subliniat cu creion roşu, nu e nicidecum inexplicabil în cazul spectacolului
de la Naţionalul sibian.
Fereastra
cade la timp
ŞI
MINIŞTRII CALCĂ STRÂMB de Ray Cooney Teatrul de Stat din Oradea – Trupa
„Iosif Vulcan”; Traducerea – Radu Sas; Direcţia de scenă şi scenografia-
Daniel Vulcu; Coregrafia- Kiss Anna Maria; Ilustraţia muzicală –
Daniel Vulcu, Sorin Domide, Florian Chelu; Cu – Richard Balint, Petre
Ghimbăşan, Sebastian Lupu, Ioana Dragoş- Gajdo, Alexandru Rusu, Pavel Sîrghi,
Corina Cernea, Adela Lazăr, Mariana Vasile, Daniel Vulcu; Data
reprezentaţiei – 30 martie 2006
Cam
pe neaşteptate a pătruns în repertoriul Trupei „Iosif Vulcan” binecunoscuta
(tăbăcita!) piesă a lui Ray Cooney care se pare că a devenit, precum odinioară
Moartea civilă, colacul de salvare pentru teatrele aflate în dificultate.
Adică, după ce ne-a amăgit că ne va oferi Revizorul de Gogol (un fel de
„uite-l, nu e!) ce apare periodic pe afişul cu promisiuni de la începutul
stagiunii, văzându-se la ananghie, diriguitorii artistici au început să caute
soluţii de avarie. Iar salvarea le-a venit din partea actorului Daniel Vulcu ce
şi-a asumat riscul de a monta un spectacol a cărui primă menire era să rezolve,
cel puţin din punct de vedere contabil, o problemă ivită din pricina unei erori
de management. De ce spun că Daniel Vulcu şi-a asumat un risc? Fiindcă, deşi el
este un foarte bun interpret de comedie, cu experienţe notabile în genul
bulevardier, şi cu toate că a mai semnat regia unor spectacole de cabaret ori pe
formula studio, cu totul alta este situaţia atunci când trebuie să ordonezi din
ipostaza de regizor o materie dramatică extrem de ramificată, construită
dintr-o cavalcadă de surprize ce se succed într-un ritm diavolesc (endiablé,
cum spun francezii) şi să transferi respectivul ritm intrinsec textului într-un
spectacol. Dacă nu izbuteşti să pui bine accentele, să inventezi mereu şi mereu
momente de un haz nebun care să le depăşească în amploare şi prin amplitudine pe
cele deja consumate, ceea ce trebuie să fie sinonimul prospeţimii devine
instantaneu fad, plicticos, sufocant. În plus, genul acesta „uşor” al comediei
de bulevard nu e nicidecum la îndemâna oricărui actor, cere „meserie”,
capacitate de invenţie comică, implicare. Multe din aceste cerinţe sunt
îndeplinite de spectacolul care, dincolo de valoarea contabilă, o are şi pe cea
specifică- adică, artistică.
Mecanismul ce asigură progresia
comică în piesa lui Ray Cooney e desluşit cu succes şi fără erori de gust de
actorul-regizor. Şi în text, şi în spectacol fereastra cu bucluc din hotelul de
lux unde junele ministru Richard Willey se pregăteşte să calce strâmb cu riscuri
aparent minore, cade la timpul oportun, iar faptul e confirmat de continuele
hohote de râs cu care spectatorii răsplătesc jocul tinerilor actori. Actori care
se descurcă bine şi foarte bine, în pofida faptului că celor mai multora dintre
ei genul acesta al comediei bulevardiere nu le era tocmai familiar. Cu toţii îşi
mobilizează resursele de energie şi talent, de mobilitate fizică şi psihică.
Fireşte că lider rămâne Daniel Vulcu ce şi-a rezervat rolul Chelnerului
alcoolizat care găseşte soluţii salvatoare contra unor consistente bacşişuri.
Neîndoielnic că Richard Balint, Petre Ghimbăşan ( care transferă cu succes pe
scenă procedee filmice ce mizează pe utilizarea mimicii) ori Ioana Dragoş-Gajdo
şi Mariana Vasile se slujesc eficient de avantajele acumulărilor anterioare.
Confirmarea că pariul cu publicul a fost câştigat vine însă din evoluţiile celor
care până mai ieri li se ofereau doar şanse de gradul al doilea, şi mă gândesc
la Sebastian Lupu, Alexandru Rusu, Corina Cernea. Un cuvânt de apreciere merită
şi Adela Lazăr. Dar cel care oferă marea surpriză, mai cu seamă în segmentele
fără vorbe ale evoluţiei sale, e Pavel Sîrghi, excelent în rolul Mortului.
Fireşte, partizanii
marelui repertoriu vor continua să regrete dispariţia Revizorului care
îşi tot întârzie sosirea pe scena Teatrului orădean. Am însă îndoielile mele că
venirea lui ar fi fost, în conjunctura de faţă, tocmai dătătoare de satisfacţii.
Aşa încât unui cheltuitor experiment pentru care nu sunt încă pregătite
condiţiile minimale de succes, îi sunt preferabile momentele de bucurie, de râs
necenzurat, „profund neintelectual” pe care le oferă o montare zisă „de
serviciu” ori „ de salvare” întru edificarea căreia au contat onestitatea şi
fair-play-ul. Ceea ce nu înseamnă însă că responsabilii cu „promisiunile” nu
trebuie să se gândească niţel mai mult atunci când le fac. Contrar a ceea ce se
crede, memoria publicului nu e tocmai scurtă. Cu atât mai puţin a criticului.
Un
manifest artistic
ADAM
GEIST de Dea Loher ; Teatrul „Maria Filotti” din Brăila; Traducerea –
Victor Scoradeţ; Regia artistică – Radu Afrim; Coregrafia – András
Lóránt; Costume – Ambrus Amaryll; Cu – Emilian Oprea, Liliana
Ghiţă, Liviu Pintileasa, Dan Moldoveanu, Alin Florea, Valentin Terente, Ramona
Gângă, Cristian Popa, Cornel Cimpoae, Bujor Macrin, Bogdan Spălatu, Adrian
Ştefan, Adrian Iacov, Alexandru Marin, Cosmin Cosma; Data reprezentaţiei –
18 decembrie 2005
Fireşte că e niţeluş
hazardată afirmaţia regizorului Radu Afrim, reprodusă în Cotidianul din
21 ianuarie 2006, (amendată pe bună dreptate de Magdalena Boiangiu în nr. 106
din 2006 al Dilemei vechi) potrivit căreia teatrul ar fi cea mai
înapoiată artă din România, existând însă şi o mică adăugire ce proclamă că
baletul şi opera ar fi încă şi mai înapoiate. Or, câtă vreme eşti în interiorul
sistemului, ba chiar contezi ca un pion de frunte al acestuia, cât eşti căutat
şi poftit de directorii de teatru să montezi spectacole (deci nu eşti deloc un
simplu figurant) mai natural e să te întrebi ce ai făcut tu pentru ieşirea
dintr-o atare situaţie, dacă ea e una chiar reală. Iar spectacolele adevărate pe
care Radu Afrim le-a montat în decursul anului trecut – şi mă gândesc la
Cheek to cheek de la „Nottara”, la Adam Geist de la Brăila ori la
Plastilina de la Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti- deşi diferite
valoric, nu sunt nicidecum „înapoiate”.
Adam Geist
pare a fi piesa cea mai semnificativă a
scriitoarei germane Dea Loher, intrată în circuitul teatral românesc graţie
traducătorului Victor Scoradeţ. Nu ştiu dacă piesa e , aşa cum se pronunţă
undeva un confrate, „o tristă şi frumoasă poveste de dragoste gay”. Deşi
respectivul episod gay e unul de substanţă în economia piesei, cred că
textul înseamnă mai mult decât atât. Aşa încât, cred că mai potrivit ar fi să
spunem că Adam Geist e o tristă poveste şi din lumea marginalilor.
Care sunt duri, răi, aparent fără inimă, mereu gata la rău şi la rele,
frecventează cu pasiune les milieux louches, consumă şi trafichează
droguri, chiar comit crime şi totuşi nu sunt lipsiţi de sentimente, chiar dacă
aceste sentimente îi conduc să aibă relaţii ce par împotriva normalului. Piesa
aceasta ce istoriseşte povestea unui tânăr predestinat răului, cu un nume ce
permite tot felul de speculaţii demne să arate cât de cult îi e comentatorul,
subliniază ideea că soarta îţi poate rezerva şi momente în care te poţi arăta
altfel. Iar Adam Geist se arată altfel, cald şi sensibil, când se întâlneşte cu
un tânăr indian (deci şi el un marginal), singura persoană din viaţă care îi
dăruieşte dragoste şi înţelegere. Ea i-a oferit lui Radu Afrim şansa de a
realiza un spectacol-manifest. Găsim în caietul-program al montării de la
Teatrul „Maria Filotti” din Brăila numeroase mărturii în acest sens ale
directorului de scenă. Prima glăsuieşte în felul următor: „Sunt un artist liber.
Renunţ la orice efort de a menaja pe cineva din scenă ori din afara scenei, la
orice formă de corectitudine politică sau estetică, mă însoţesc doar cu oamenii
care sunt interesaţi de aceeaşi zonă de performanţă ca şi mine”. O alta proclamă
- „Adam Geist (-ul meu) nu e un spectacol despre violenţă. El e un
spectacol violent. Am încercat să evit emoţia „sublimată” prin artă de care se
pare că teatrul nostru nu mai scapă şi căreia, nu o dată, i-am căzut victimă ca
regizor”. E cât se poate de adevărat că spectacolul de la Teatrul „Maria Filotti”
din Brăila e unul violent, dar tot la fel de real e că el e unul de artă
autentică. O artă ce se exprimă prin mijloace corporale şi mai puţin prin
psihologic, aici contând coregrafia sau, mai curând, mişcarea scenică gândită de
András Lóránt. O artă întru exprimarea căreia Radu Afrim şi-a aflat mulţi
însoţitori. Fireşte, primii sunt cei aflaţi pe scenă. Căci indiferent dacă nu
îţi place piesa, ceea ce nu e cazul meu, nu poţi să nu observi că Teatrul „Maria
Filotti” i-a pus la dispoziţie regizorului o trupă devotată ce aspiră cu temei
la omogeneitate, că în demersul său Radu Afrim şi-a găsit aliaţi atât în zona ei
tânără (Emilian Oprea îl joacă foarte bine pe Adam Geist iar Ramona Gângă e o
remarcabilă interpretă a Fetei) cât şi în cea matură. Liliana Ghiţă, bunăoară,
lasă o foarte bună impresie în secvenţa interpretării şansonetei, tot la fel cum
e de observat devotamentul contribuţiei lui Bujor Macrin. Publicul tânăr e şi el
un însoţitor deloc de nebăgat în seamă pe care contează Radu Afrim. Tinerii
aderă la montare, iar cum eu am văzut spectacolul la vreo două luni de la
premieră pot depune mărturie că am văzut spectatori ce ştiau replicile aproape
pe de rost. Tinerele îl adoră pe Emilian Oprea, îl divinizează pe Cristian Popa,
interpretul Indianului Aka Sunkan Wankan, care nu e doar un băiat frumos, ci
dă semne a fi un actor adevărat care, după ce îşi va fi soluţionat dilemele
legate de alegerea unei eficiente paste de dinţi şi va fi aflat Secretul
Mariei, sunt absolut sigur că îşi va găsi locul pe scenă. Cuvinte de laudă
merită ,fireşte, şi ceilalţi interpreţi- Liviu Pintileasa, Dan Moldoveanu, Alin
Florea, Valentin Terente, Cornel Cimpoae, Bogdan Spălatu, Adrian Iacov, Adrian
Ştefan, Alexandru Marin, Cosmin Cosma, tot la fel cum un omagiu i se cuvine şi
directoarei Teatrului, Veronica Dobrin, destoinic manager care tare bine ar fi
să fie lăsată să-şi vadă de treaba pe care o face foarte bine, în loc să fie
şicanată de tot felul de „democraţi” răspopiţi. Sigur că sunt, vorba lui
Tocilescu, „domni cu costum şi pălărie” ce pleacă revoltaţi chiar în timpul
spectacolului. Lucrul acesta nu trebuie să-i necăjească nici pe regizor, nici pe
interpreţi, nici pe directoare. Ba chiar să-i bucure căci e un semn sigur că
şi-au atins ţelul. Ştiu că pe Radu Afrim îl sperie unanimitatea. La fel şi pe
mine. De aceea, uneori nu am lăudat spectacolele sale. Acum o fac fiindcă
realmente merită, nu pentru că aş vrea să fiu considerat ca unul care în sfârşit
a intrat în rândul criticilor open minded.
Apelul
la omenesc
PLASTLINA
de Vasili Sigarev; Teatrul „Toma Caragiu” din Ploieşti; Traducerea –
Isolda Vîrsta; Regia, sound design şi fotografii de scenă – Radu Afrim;
Scenografia- Ştefan Caragiu; Obiecte din plastilină – Iris Spiridon;
Cu – Alin Teglaş, Romulus Chiciuc, Elena Popa , Raluca Zamfirescu,
Andrei Vasluianu, Karl Baker, Ioan Coman, Otilia Pătraşcu; Lorena Ciubotaru,
Dragoş Câmpan, Lucia Ştefănescu, Florica Dinicu, Cristina Moldoveanu, Alexandru
Pandele, Tudor Smoleanu, Carmen Ciorcilă, George Angelescu, Sebastian Nicolae;
Data reprezentaţiei – 20 ianuarie 2006
Atunci când e vorba
despre o piesă a unui autor contemporan cu care faci cunoştinţă prin spectacol,
aşa cum mi s-a întâmplat mie cu Plastilina de Vasili Sigarev, e normal ca
montarea să fie cea care influenţează deopotrivă judecata de valoare cât şi
unghiul de lectură. Am aflat despre Plastilina graţie spectacolului
realizat de Vlad Massaci la Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu, textul
tânărului dramaturg rus (născut în l977 şi crescut în vremea Glasnostului
şi Perestroikăi ) ajungând acolo pe filieră germană. La Teatrul „Toma
Caragiu” din Ploieşti aceeaşi partitură e pusă în scenă după o traducere din
ruseşte într-un spectacol ce are meritul de a genera în sufletul celor ce îl văd
o multitudine de stări emoţionale şi de tensiuni conflictuale, de regizorul Radu
Afrim. Evit pe cât se poate (dar văd că nu se prea poate) comparaţia între cele
două montări nu fiindcă acum, după ce am văzut-o pe cea de la Ploieşti , aş
putea crede că am fost prea generos în aprecieri faţă de reprezentaţia sibiană.
Sigur e un singur lucru. Şi anume că, deşi miezul unei piese rămâne acelaşi, că
numai în situaţii extreme (ceea ce nu e cazul acum) un spectacol îi modifică
substanţial esenţa, căile către acest miez pot să difere radical. Atât Vlad
Massaci cât şi Radu Afrim aduc pe scenă o lume viciată, perversă pe care o
generează şi cultivă sărăcia lucie din cartierele hruscioviste supravieţuitoare
în era postsovietică. În ambele spectacole, faţă în faţă cu această lume se află
tânărul Maksim, copil orfan, hipersensibil, crescut de o bunică uşor ciudată. El
nu doar că se refugiază într-un univers fals, de plastilină, pe care şi-l
construieşte singur, ci este un om de plastilină. Căci cu toate că nu e deloc
pregătit să-i facă faţă acestei lumi ce exclude dragostea, solidaritatea,
înţelegerea, compasiunea, în care totul se tranzacţionează, Maksim ar vrea să
aibă prieteni, ba chiar crede că îi are în persoana lui Lioha, să aibă
dezinvoltură, să le semene celor de vârsta sa. Iar acestui om cu totul aparte
viaţa îi joacă feste astfel încât el ajunge să plătească preţul suprem.
În spectacolul de la
Sibiu, Vlad Massaci îl prezenta pe Maksim în distribuţie complementară cu
pretinsul său prieten, Lioha. La Ploieşti, cu sensibilitate şi delicateţe, cu
infinită grijă faţă de detalii (aşa cum s-a mai întâmplat în spectacolul de la
„Odeon” cu De ce fierbe copilul în mămăligă ), Radu Afrim îl plasează
pe Maksim mai curând în distribuţie contrastivă faţă de Lioha, cel dispus la
laşitate şi la compromisuri, atitudini indirect încurajate de propria familie.
Relaţia dintre cei doi devine astfel una foarte complexă, iar meritul
evidenţierii ei revine actorilor Alin Teglaş şi Romulus Chiciuc, doi tineri pe
care i-am văzut până acum numai în roluri episodice. Nu încape îndoială că Alin
Teglaş e el însuşi un om foarte sensibil. Că în pofida a ceea ce credea Diderot
în Paradoxe sur le comédien, sensibilitatea nu i-a făcut deloc rău
actorului. Nu e nimic telenovelistic, nimic în plus în jocul lui Alin Teglaş, ci
doar un firesc, o naturaleţe ce te face să te simţi solidar nu doar cu
personajul, ci şi cu interpretul său. Căci jocul lui, asemenea întregului
spectacol, te răscoleşte profund.
Montarea e din
categoria acelora în care, în chip extrem de subtil, sensibilitatea se
învecinează cu caricatura, în care distanţarea e sublimată în sentiment şi
duioşie. Şi în care vedem o trupă actoricească din ce în ce mai bună, mai
omogenă, fapt ce i se datorează în mod deosebit directorului Teatrului, Lucian
Sabados, ce se dovedeşte a fi un autentic constructor. Elena Popa e admirabilă
în rolul Bunicii. Actriţa străluceşte din nou într-un rol de compoziţie, aşa cum
s-a mai întâmplat în Casa Bernardei Alba ori în Trei surori,
amândouă montările fiind realizate la Teatrul „Andrei Mureşanu” din Sfântu
Gheorghe în regia aceluiaşi Radu Afrim. Şi tot sub bagheta lui Radu Afrim,
Elena Popa a înregistrat un remarcabil succes în spectacolul Nevrozele
sexuale ale părinţilor noştri. Totul e ca evoluţiile actriţei să se situeze
la cote valorice asemănătoare şi sub conducerea altor directori de scenă.
Romulus Chiciuc e foarte bine ales pentru rolul Lioha şi răspunde fără cusur
solicitărilor regizorale. Şarjează atât cât trebuie Raluca Zamfirescu în rolul
Profesoarei. I-am mai remarcat din distribuţie pe Ioan Coman, Otilia Pătraşcu,
pe Tudor Smoleanu (al cărui joc e o replică bine proiectată la cel al Ralucăi
Zamfirescu), pe veteranul Alexandru Pandele, dar şi pe copilul George Angelescu.
În cazul celorlaltor interpreţi poate că ar mai fi fost de lucrat la acordul
fin.
În orice caz,
întâlnirea cu spectacolul Plastilina de la Ploieşti e importantă pentru
orice spectator. Pentru omenescul din el, un omenesc pe care regizorul îl invită
să iasă dintre paranteze. Iar mie montarea mi-a demonstrat că nu m-am înşelat
atunci când am comparat textul cu un roman pe care l-am citit cu drag în
copilărie, Băieţii pe strada Pál. |
